Un palimpsesto es un manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. A veces el texto anterior se adivina o puede recuperarse, pero nunca los dos niveles de escritura se interfieren. En la obra de Judas Arrieta los dibujos de distinto nivel, con distinto estilo y referencia dialogan: Doraemon, el gato robot que llega de a Japón desde el futuro cargado de gadgets y juguetes interfiere con el dibujo de un paisano canario, realizado con un trazo que recuerda el realismo comprometido de la Estampa Popular. El choque de esos personajes incorpora al leguaje del arte tipografías de cómic y de los graffitis entendidos como una cultura popular urbana.

“Fanático de la pintura, venero con locura a unos y olvido con facilidad a otros, a veces soy ingenuo o perverso, otras soy arbitrario pero necesito continuamente ser sorprendido para sentirme vivo! declaraba Arrieta en febrero de 1999. “Desde mi infancia la televisión, los cómics y después la iconografía manga han construido mi principal fuente de inspiración, que mas tarde he retomado para poblar mis imágenes de monstruos, héroes, explosiones y demás elementos”.

Existe una tradición desde finales del siglo XX de artistas plásticos que usan el comic como punto de partida para sus obras. Podemos distinguir varias corrientes:

- Recontextualización: Roy Lichestein apadrina la corriente que al reubicar a los personajes de cómic en el lienzo les dota de un tamaño y factura que los aparta de la cultura masiva para incluirlos en el contexto de la alta cultura. La distancia que las telas del artista pop guardan con el papel barato del comic es clave de la obra.

- Interferencia: David Salle y Erró colocan imágenes apropiadas del comic al lado de imágenes de la alta cultura. La interferencia entre estos dos lenguajes, uno interfiriendo al otro, en igualdad de tamaño y condiciones o bien componiendo una imagen h´brida produce en el espectador una sensación de descontextualización. En España Fernando Bellver, Patricia Gadea y Juan Ugalde han apostado por este camino.

- Apropiación: Philip Guston, Adami, Penk, Kenny Charf asumen la sintaxis del cómic y algunos rasgos estilísticos y los emplean para desarrollar su propia pintura. Son pintores que se apropian de algunos recursos del cómic, incorporándolos a una obra que es plenamente pictórica, en su factura, tamaño, técnica y acierto artístico.

- Reubicación: Keith Haring y Basquiat comienzan como graffiteros cuyo lenguaje tiene como único libro de texto los comics eb la academia de la calle. Resituados en el circuito modifican las antiguas estrategias para adaptarlas al nuevo contexto del que se transforman en figuras.

- Conversión: Richard Pettibone es el mas celebre de los pintores que a partir de la pintura se deciden a hacer una obra que es un cómic evolucionado, pintores que tornan creadores de comics desubicados. La secuenciación, el fragmentado del cómic son utilizados de un modo nuevo, creando una especie de comic puramente plástico, una narratividad nueva, poética. Ray Yoshida y Kart Wirsum realizan obras brillantes por este camino.

- Acumulación: Sigmar Polke utiliza el comic como una grafía que se puede superponer sobre si misma o sobre otras imágenes, de modo que la casualidad de la suma de capas genere una imagen abigarrada de sentido y linea. El comic deja de respirar en sus huecos otras imágenes hasta componer un entramado de sentidos dispares. El sinsentido de la acumulación es el mensaje del cuadro.

Arrieta se sitúa en esta ultima línea: en la presente exposición superpone imágenes de comic internacional con iconos locales de la cultura canaria. La mezcla nos habla de la globalización: lo local y lo internacional se interfieren por superposición. El azar y la diferencia de escalas se introduce en el discurso que crea Arrieta de forma plástica.

Fernando Castro ha señalado que el artista vasco conjuga sensualidad de la materia con el abundante empleo del collage. Un medio que le permite superponer y ensamblar multitud de motivos sobre superficies también estampadas. “Pintar significa relacionar todas las zonas confusas que se producen a lo largo del proceso creativo, con energía, diversión y experimentación, dando forma temporal a la masa informe del pensamiento”.

El tamaño mural de la obra de Arrieta otorga un tono épico al conjunto: el conjunto coral de rostros humanos, las figuras destacadas dentro del conjunto monumental evocan héroes anónimos. Las imágenes escogidas por Arrieta para componer su gran mural no esconden su procedencia mediática (apropiación de prensa, aún conserva su textura mecánica). Los objetos, las plantas se convierten en signos de identidad. Como en un Guernica canario, el blanco y negro, la ausencia de color y el tamaño máximo otorgan a la obra de un carácter solemne, institucional. Arrieta es capaz de crear una obra utilizando las formas, con las herramientas del dibujante: los contenidos y motivos no son los habituales para crear un discurso identitario, pero su modo de plasmarlos en el muro los transmutan en un conjunto de carácter político, formalmente político.

No me hallo ante la obra de Judas Arrieta porque los lugares pierden su lógica tradicional: Japón y Canarias se superponen. El antropólogo Marc Augé desarrolla el concepto de los no-lugares: son escenarios comunes a todas las ciudades, todos los países del occidente global que se repiten aquí y allá, negando la identidad a quien vive en ellos; las habitaciones de la cadena de hoteles, las escaleras mecánicas de los accesos son idénticos en todos el territorio del capitalismo de consumo. Judas Arrieta se aleja de estos espacios sin memoria, aunque permanece en la lógica del mundo globalizado: la geografía del artista procede de la superposición de un mapa sobre otro, de unas imágenes en las que las distancias geográficas han desaparecido por obra de la cultura transnacional. Hablar de identidad local, establecer un mural de la épica nacional es al tiempo crear un icono de la sociedad global que habitamos. Esa contradicción hace que no me halle, me desubica.